《路边野餐》： 重逢就是一间暗室

导读

这是一部催人入眠的电影，而这种昏昏欲睡的感觉的来袭，并不与电影的质量挂钩，而是整个故事本身就被架构在静谧的梦境中，一个属于毕赣的，同时也属于所有观众的集体梦境。

柳莺

诚如《电影手册》影评人所言，出自毕赣之手的《路边野餐》在过去的一年中风风光光地在世界各大电影节走了一遭，以至于当它抵达某一地区的院线时，几乎是自带光环地吸引了全部艺术片爱好者的目光。

这样的状况，就中国大陆范畴内而言，似乎只有在贾樟柯身上出现过。而倘若要将这位来自贵州大山里，还不到三十岁的导演视为贾樟柯的接班人，又恰恰是一个最不妥帖，也是最草率的定论。因为，当《路边野餐》诗意、散漫而又抽象的情绪在银幕上升腾开来，观众便能在第一时间感知到一种与以往中国独立电影创作脉络截然不同的艺术路径。

这是一部杂糅了身体经验与宗教思索，打通了在地性与普世性的影片，它试图在一个乡村医生对爱人的寻找中，将生命的本质提炼为对“时间”的把握。年轻的导演毕赣在一条尚未有很多人走过的电影道路上拓荒，在他的足迹中，我们看到一种可贵的美学自觉，一种想要充分开拓影像可能性的决心。

电影的故事很简单，也很复杂。大雾弥漫的凯里县城诊所里，两位医生活得像心事重重的幽灵。曾经因为帮派事件蹲过大牢的中年男人老陈，踏上火车去邻镇找寻失踪的侄子卫卫。他的同事，另一位孤独的女人赵医师，托他将一张照片、一盒磁带及一件衬衫带给自己病重的旧情人。老陈搭乘火车，明暗交错地穿梭，在一个叫做荡麦的地方下车。好像踏进了时间的漩涡，他在这个简陋而封闭的临水村庄遇见了长大成人的侄子，还有早已亡故的妻子。当他离开此地之时，他仿佛从一场神秘的酣梦中醒来。

如果说《路边野餐》就是一场长达两个小时的梦游，叫人在恍惚间分不清过去、现在与未来的界限，那么毕赣的天才之处就是在中国俯拾皆是的城镇景观中，开凿出一个充满歧义的场域，香蕉贩子、摩的司机、小镇黑帮、诊所医生……这些司空见惯的职业，到了毕赣的电影里却显得如此不真切。这种无所不在的间离感，在带来观看新鲜感的同时，也在敦促观众审视日常平庸背后那些无法被言语捕捉表达的微妙情绪，仿佛弥漫在贵州山谷间的雾气，笼罩一切，却无法被我们伸手捉住。“时间”在《路边野餐》中，也被投射为如此来无影去无踪的实体：它是一辆行进中的列车能够带我们去到的地方，是用粉笔画在墙上的钟表，是一个突然长大的男孩，亦是无所不在的野人传说，让听者心悸，却又在潜移默化中将其内化为生活期待的一种。

《路边野餐》被人讨论最多的，要数电影后半段那个令人咋舌的长镜头，纵观中国电影圈，无论地下还是地上，似乎都还没有人敢尝试如此把玩摄影机。诚然，拍电影不是比耐力，不恰当的镜头长度也许会让作品的完整性遭受打击。在《路边野餐》41分钟的“一镜到底”中，毕赣诚实地展露着自己的能力与瑕疵。可以想见，在前期资金捉襟见肘的情况下，导演仍旧想要冒着技术上的巨大风险去完成它，此镜头的意义，不言而明。聪明如毕赣，一定已经预见到低成本的设备将不可避免地拉低影像的质量，非专业演员，也不可能在长时间的跟拍中，进行一气呵成的完美表演。他如此执拗地迎难而上，与其说是出于庞然的美学野心，不如说是出于对于家乡地貌、风物狂热的爱恋。这种强烈的归属感，让他最终略有些不理性地选择了用长镜头的方式，将荡麦——这个地图上并不存在的村庄里的渡人、裁缝铺、米酒店、摇滚音乐会都一一摄入镜头。

毕赣将抽象的“时间”落实在了具体的“寻找”行为中，也最终为 “诗意”找到了真实可感的肉身。在影片行进过程中穿插用贵州方言念出的诗歌，是导演本人所做，而他也似乎在其中的某些篇章中，暗藏了拍摄的动机——“冬天是十一月/十二月/一月/二月/三月/四月/当我的光曝在你身上/重逢就是一间暗室。”

乍看上去，《路边野餐》像是泰国导演阿彼察邦与台湾导演侯孝贤的合体。黔东南大雾弥漫的山区为电影提供了抽离的氛围，以各种形式漂浮在电影中的有关野人的传说，将神秘主义的氛围推向极致，让人联想到阿彼察邦电影里，那个会不时回到餐桌旁与家人共进晚餐的毛茸茸的红眼鬼魂。与此同时，民谣歌曲的穿插，又在一种轻快单纯的气氛中，触动电影主人公以及观众怀旧的心绪。电影对公路意象的偏爱，应是师承台湾新浪潮的不羁。从台北都会到凯里小镇，在摩托的风驰电掣中，现代人安置自己纷乱的情绪。两种截然不同的氛围在《路边野餐》中产生了奇妙的化学反应，神秘主义与写实主义同时找到了自己的落脚点。跟随主人公陈升在山壑、村镇间的游走，观众也仿佛彳亍在梦与现实的中间地带。这是一部催人入眠的电影，而这种昏昏欲睡的感觉的来袭，并不与电影的质量挂钩，而是整个故事本身就被架构在静谧的梦境中，一个属于毕赣的，同时也属于所有观众的集体梦境。(编辑 李二民)

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