杨丽萍和民族文化的生态

杨丽萍和民族文化的生态

杨海潮

世界各地的生活正在变得越来越相似，大量的边缘文化正在急剧消失。一些人警觉到这不是一件好事，因此致力于少数民族歌舞等民间文化的保护与传承。杨丽萍是其中最受关注的人之一。

1 “民族脾气”

杨丽萍不认同例行的芭蕾舞式的基本功训练，觉得它们太古板，与她对舞蹈的直觉背离，并不适合自己。云南人的“民族脾气”给她带来了困扰……

1971年，杨丽萍13岁，被选入西双版纳州歌舞团。在此之前，这位大理洱源县的白族农家女孩从没有进过任何舞蹈学校。

1979年，西双版纳州歌舞团演出《召树屯与婻木婼娜》，这是他们新编的傣族舞剧，杨丽萍作为B角参加巡回演出。在国外演出时，A角演员生病了，临时由杨丽萍上场，此后，杨丽萍成了这台舞剧实际上的A角，因为她“用自己的心在跳舞”，征服了所有的人。

1980年，杨丽萍被选入中央民族歌舞团。歌舞团通行的观念认为民族舞有自己的范式，比如害羞是什么动作，惊恐是什么动作，但杨丽萍不认同这种例行的芭蕾舞基本功训练，觉得它们太古板，与她对舞蹈的直觉背离，并不适合自己。云南人的“民族脾气”给她带来了困扰：杨丽萍拒绝这种训练，她说：“我们民族姑娘谈恋爱是不害羞的，开放得很，这个动作不对，是你们汉人改造的。”她坚持按照自己的方式练习，受到领导和老师的批评。

1986年，杨丽萍创作并表演了独舞《雀之灵》，获得第二届全国舞蹈比赛一等奖，立即闻名全国，被誉为继毛相、刀美兰之后的“中国第二代孔雀王”。她赢得了全国的掌声，但中央民族歌舞团里占主流的还是学院派，周围的人觉得她基本功很糟糕，对她最为常见的评价是“一点技巧都没有，腿都拉不直”。

2000年，她离开了中央民族歌舞团，回到云南。

因为有一个新的机会在等着她：音乐家田丰创办的云南民族文化传习馆破产，所属民间艺术家面临解散回乡，云南旅游歌舞团希望接收他们来做一台“旅游节目”，请杨丽萍来做艺术总监。这件事情后来导致歌舞剧《云南映象》享誉天下十年、文艺观念“原生态”流行中国十年。

2 先行者的失败

有人提醒田丰说：“保护经典传统文化的事不是你来做的，是人民来做的。”更多的人则评价田丰“不是傻子就是疯子”，甚至传习馆的一些学员对田丰也不理解。

田丰是中央乐团的一级作曲家，以前一直从事交响乐的创作，1985年到云南采风后爱上云南的民族民间音乐，此后每年都到云南采风。在这个过程中，他逐渐注意到一个现象：村子里的年轻人越来越不喜欢自己的民族音乐了，越来越不愿意穿自己的民族服装了。

这让田丰非常痛心。他回到北京到处拉赞助，想办一个民族文化学校。

1993年11月，田丰带着10万元人民币的捐款，在距昆明30公里的安宁市玉龙湾，开办了云南民族文化传习馆。传习馆最初有12位老师、24个学生，后来发展到60个人，最多的时候有100多人。从1993年到1997年，传习馆一共有4个民族的5个支系的教员和学员。

除了田丰自己的创作所得，云南民族文化传习馆靠田丰个人向社会募集的捐助维持。由于资金有限，传习馆几次搬迁场所，甚至需要自己种菜、养猪、养鸡。坚持了一段时间之后，传习馆不得不开始和企业合作。为了提高学员的生活待遇，田丰将一些最优秀的学员借给了云南旅游歌舞团。但田丰高蹈的艺术理想与企业逐利的商业追求不能合拍，双方的距离越来越突出，传习馆因此陷入经济纠纷。1999年12月9日，传习馆最后一次演出，之后，田丰以放假之名遣散学员。2000年6月，传习馆败诉，被迫解散，田丰嚎啕大哭，返回北京。2001年6月，67岁的田丰病逝。

田丰花了近4年的时间从云南边远村寨招收有歌舞天分的孩子做学生，通过教员口传身授，想把云南各个民族独特的音乐、歌舞继承和保存下来。教员是当地有声望的民族民间艺人，大多不会说汉话或写汉字，都是平时以种地为生的农民。学员和教员是同族同村的年轻人，在传习馆，除了学习文化课和民族史、民俗学、艺术欣赏等方面的一般知识，主要学习本民族的传统文化，也要了解其他民族的传统文化。只要他们愿意学唱歌，教员都会特别高兴，传授时倾其所有：“你要好好学，不然我死了就再没人会唱了。”

传习馆把老艺人和年轻学员集中在一起，不收学费，反而提供食宿，还发给学员一些零花钱，使他们可以衣食无忧，专心教学，以求在短时间内有效抢救、传承民族传统音乐、舞蹈。

当时，有人提醒田丰说：“保护经典传统文化的事不是你来做的，是人民来做的。”更多的人则评价田丰“不是傻子就是疯子”，甚至传习馆的一些学员对田丰也不理解。田丰去一个村子找教员，当地文化部门认为搞传习馆是“把我们往后拉”，田丰说“文化扶贫是最好的扶贫”，却被怀疑是“江湖骗子”。

杨丽萍也曾经被骂作“骗子”。

3 杨丽萍的起承转合

或许是田丰作为先行者和失败者的故事，让杨丽萍有了不同的思考和策略，她会为十万元的报酬去拍一个广告，目的只是为了让自己的剧团有饭吃、吃得好一些。

2003年3月8日，杨丽萍导演、编舞、主演的大型歌舞剧《云南映象》首演。那是“非典”时期，台下只有1名观众、3台摄像机。

大概是因为“非典”，首演当天，剧团突然接到通知，只能演一场。消息传出，一些合作者冲进剧院，围着杨丽萍大叫“骗子！”、“还钱来！”、“狗屁艺术家！”。

杨丽萍被若干人包围着，依然镇定自若：全体放假，复演时间不定。很多演员选择了回山里，有几个重要合作伙伴宣布不做了。演出结束后，剧团去吃饭，这是庆功宴，也是散伙饭，杨丽萍拿起话筒就开始哽咽，全团近百人接着哭成一片。

“非典”一过，《云南映象》重新登台，立即成为云南文化界的盛事，万众瞩目。2004年4月，《云南映象》在北京演出，随即轰动全国。2009年，《云南映象》获得“荷花杯”一等奖，在文化界获得广泛认同。

幸福来得并不突然。

云南民族文化传习馆解散后，大部分学员去了云南旅游歌舞团。后者把杨丽萍请去担任艺术总监，让她编一台“土风舞”，演员在台上跳婚礼舞，台下有观众被邀请上台。那是当时流行于旅游点的舞蹈。可是杨丽萍编排的舞蹈是《云南映象》，其中的烟盒舞、打歌、祭神等场景把云南旅游歌舞团的负责人吓住了，双方谈不到一起，他不再投资。

杨丽萍召集了云南民族文化传习馆的骨干，坚持她的《云南映象》。这样持续了两年，有一天杨丽萍说她没钱了，让老艺人先回家，等她有钱了再请他们出山。其间，她甚至卖掉了自己在大理的房子。

凭借当年创下的艺术地位和社会影响，杨丽萍一直得到云南省有关部门和领导的关注和支持，例如当时的省长徐荣凯和省委副书记丹增都是爱好文艺且有修养的人，他们知道杨丽萍和《云南映象》的价值。杨丽萍在这些帮助下渡过了人生中最大的难关。

另一方面，或许是田丰作为先行者和失败者的故事，让杨丽萍有了不同的思考和策略，她会为十万元的报酬去拍一个广告，目的只是为了让自己的剧团有饭吃、吃得好一些。

失败只需要一个细节，而成功则需要无数的努力。回顾这些往事，杨丽萍说：“一个人的力量是有限的，如果我们接受一些必要的帮助，和更多的人合作，就可以长期坚持下去，实现自己的梦想。”

因此，她不拒绝商业合作，因为她要坚持她的梦想，把《云南映象》坚持下去。

2009年5月，杨丽萍编导、主演的《云南的响声》公演。与《云南映象》不同，《云南的响声》早在创意之初就成立了自己的文化传播公司，吸引了不少演出代理商，公演前就已经收回了全部投入并盈利。

如今，杨丽萍的团队早已成为国内唯一能靠一台节目养活自己的舞蹈团体，然而，杨丽萍还是一直担心，在她之后，这个团队，“怎么来接我的棒?”

身为民间民族艺术传承者的杨丽萍，同样有自己的传承问题。

4 “谁是民族舞蹈家？”

对于少数民族民间舞蹈，杨丽萍的做法是提炼、升华（或者说是浓缩、夸张），重在创造与展演，田丰则是在模仿与记忆，重在传承与保存。

杨丽萍为《云南映象》挑选的演员，大半来自云南农村，都是和她一样的普通的农村人，没受过专业培训，不能劈叉到180度，和一般人的区别主要是他们手长脚长，舍得出力气，熟悉并且善于模仿农村生活的经验。

这不是学院派认同的民族舞演员。在舞蹈界的专业人士眼里，让没有接受过专业训练的、地地道道的农民上专业性的舞台演出，简直就是开玩笑。

杨丽萍不这样看。她说：“谁是民族舞蹈家？不是关在练功房里，穿着紧身衣，按照芭蕾基础训练反复踢腿的‘专业人士’，而是那些汲水能歌、取火能跳，对着山林田野都在起舞的人。”在她看来，拉直腿的练功没什么了不起，就是吃苦练出来的。她把自己称为“新型的民间艺人”。

正是持有这样的观念，她把她的剧团成员视为艺术家，编舞的时候，她只是把内容告诉他们，启发他们自己跳、自己表现，或者使用村里的程式，或者模仿自然的动作，让他们自己体会其中的情感与意义，没有标准动作，直到他们跳出她心目中的效果，跳到精疲力竭。所以，她很少帮演员排练，最多只是练练队形。排练中的杨丽萍扯着嗓子大声喊：“走走走！停停停！激动！激动起来！”

让轻歌曼舞惯了的人激动起来？难怪她在接受采访时说自己既是在传承，也是在创造，她的创作札记也说《云南映象》是“用舞台表演的办法将这些珍贵的民间歌舞记载下来”。

如今，已经大获成功的杨丽萍对学院派的训练有了另一种表述：“其实学院派也非常好，跳芭蕾必须那样训练，不然都站不起来，但我们不是那个门类。”她这样评论《云南映象》的很多演员：“他们也很专业，我们也很学院，我们有自己的学习方法，不亚于舞蹈学院。”

杨丽萍甚至说“他们所有地方都是他们的舞台，包括一个土坡、房檐底下”，村民站起来取东西是舞蹈、坐着也是舞蹈。这就模糊了作为艺术的舞蹈和作为生活的行为之间的界限，有一种把舞蹈这个概念泛化的倾向。

作为某个文化门类，艺术是一种体制。按照分析美学的理论，艺术品与非艺术品之间的区别并不在于事物或行为本身，而在于社会对于这些事物的创造者和行为主体的身份的不同认定。把某些东西视为艺术品，其实是我们的社会体制运行的结果。艺术家和非艺术家的区别，与此同理。从这个角度来看，“春晚”、“青歌赛”等活动就是一种“生产”表演艺术家的程序，“春晚”的很多表演者、“青歌赛”的很多获奖者能够一夜成名，就是一个明证。

田丰是1950年代就成名的作曲家，他作为一位艺术家的身份无人置疑，但是他创办的云南民族文化传习馆，用“原汁原味，求真禁变”这八个字来规范教学活动，不允许对民族传统做任何加工，甚至不允许学员看电视，这种关起门来保护和传承民族文化的模式，使他的身份从一位音乐家转变成了一位社会工作者。在中国，没有多少人尊重和承认社会工作者的专业性，何况田丰的着眼点首先是抢救，其次是保存，想“原汁原味”地忠实保存传统文化，却采用了把传统文化封闭起来、与其原生环境隔离开来的做法。1995年就有国外的专家对这种“圈养”模式提出了批评，认为田丰是在“把鱼从海洋里捞出来保护”，重蹈美国印第安保护的覆辙。

与田丰相反，杨丽萍的舞蹈家身份一直没有改变，反而随着不断上“春晚”、屡次获奖而一次又一次得到强化，人们称她为“舞蹈精灵”、“孔雀之王”。这种荣耀和《云南映象》的高度的艺术水准，让社会各界在欣赏和感

动的同时接受了她的“原汁原味”之说，《云南映象》成功之后，舞剧言必称“原生态”。

一般都将杨丽萍的舞蹈看作是民族舞，她自己也这样表述。但是，杨丽萍的作品呈现出来的却都不是具体的哪一个民族的舞蹈。云南少数民族的舞蹈，动作幅度一般都不大，类似某种拍手拍脚式的游戏，杨丽萍认为，对它们进行适当的艺术加工和再创作就非常必要。她举了一个花腰彝舞蹈的例子：“村里的拍手，是这样的，”她用周总理那样的力度拍了几下手，双手手腕几乎没有离开，“这样不好看嘛，是不是？我们加工了一下，变成这样，”她又拍了几下手，双手手腕拉开到身体的宽度，“嗳，这样就好看了嘛，是不是？”

花腰彝的舞蹈作为他们的生活形态本身，显然没有必要进行艺术的再加工、再创作，为什么杨丽萍却会认为非常必要呢？从这个例子可以看出，同样是保留少数民族舞蹈的程式化，同样是宣称“原汁原味”，田丰要“求真禁变”，杨丽萍则进行提炼、夸张、抽象，追求舞台效果。

所以，对于少数民族民间舞蹈，杨丽萍和田丰的关键区别并不在于是否接受商业合作以及合作是否成功，而在于杨丽萍的做法是提炼、升华（或者说是浓缩、夸张），重在创造与展演，田丰则是在模仿与记忆，重在传承与保存。

但是，“人不能两次踏进同一条河流”，变化才是常态，那么，只有变化着的舞蹈本身才是原生态的，田丰让年轻人通过学习而传承下来的歌舞，就已经不是真正原生态的歌舞，而且他们习得的歌舞也会随时间而变化，这时候，保存的最好方式其实就不是让人去学习和记忆，而是使用音像记录下来。

杨丽萍曾经担任过云南民族文化传习馆的副馆长，她也想过记录，但又觉得舞蹈是一种动态的东西，无法用文字记录，录像、照片也没有质感。这种所谓的质感是什么东西？其实就是民族舞蹈的原本的现场感，或者就是所谓的“原生态”。

不知是否与此有关，杨丽萍逐渐不再说《云南映象》是“原生态”，而称之为“衍生态”，2009年5月上演的《云南的响声》也被称为大型衍生态歌舞集。杨丽萍在变，她将自己的“孔雀舞”与《云南映象》和《云南的响声》区别开来：《云南映象》、《云南的响声》严格按照某一个民族的具体要求去做，但有夸张、强调等手法；“‘孔雀舞’就不一样了，和毛相爷爷他们的原生态舞蹈不一样了。”

5 没有养活自己的资本怎么跳舞？

“不是说我们故意要去追求商业。我们的行为必须商业，因为如果我们没有养活自己的资本、吃不饱，我们还怎么可以跳舞……”

3月15日，“BMW支持杨丽萍文化艺术传承发布晚会”在昆明举行，宣布宝马公司支持杨丽萍在昆明职业艺术学院建立“云南映象艺术传承中心”。此前，宝马公司已经与美国Discovery频道合拍过《中国人物志?梦想篇》系列纪录片，杨丽萍是其中五位坚持梦想的代表人物之一。

宝马公司选择杨丽萍作为支持对象的原因，为我们提供了解读杨丽萍现象的一个视角。

按照宝马集团大中华区总裁兼首席执行官史登科先生(Dr. Christoph Stark)的介绍，宝马公司着眼于长期支持给人们带来价值、具有创造性的文化活动，它们是一些人在用心为更多的人做事情。宝马公司在支持艺术和文化事业的时候，通常会选择在各自的领域取得卓越成就的人，史登科说，杨丽萍就是这样的人，“能支持这样的人，是我们的荣耀。”

因此，宝马公司与杨丽萍进行多方位的合作，除了支持杨丽萍成立“云南映象艺术传承中心”，还将独家冠名支持杨丽萍在今年8月开始的舞剧《孔雀》的全国巡演。史登科说：“宝马进行的这种合作通常不仅仅是帮助一个人，而是试图帮助一个群体。今天的这件事就是要帮助一个学校、一群孩子，而且我们希望坚持这样做下去，能够对云南的民族文化有促进作用。这也是我们试图把商业中的成功回馈社会的一种途径。”

宝马公司支持杨丽萍，在主动承担社会责任的同时，显然也看重杨丽萍和她的舞蹈艺术的社会价值及其今后还将继续产生的影响，因为这将有助于塑造和推进宝马汽车的品牌形象。

杨丽萍则专注于做好她的舞蹈作品，踏踏实实地编舞、训练，挖掘少数民族文化的元素，经过艺术加工之后，利用商业力量完成展演，即“采风—提炼—编排—商演”。她在《云南映象》的创作札记中说，“我没有编什么，我的工作只是怎么选择他们身上的东西，再把宝石上的灰尘擦干净，让它重放异彩。”

那么，传承呢？就在民间老艺人向孩子们传授技艺、她诱导他们用这些技艺表达生活和情绪的过程之中。

杨丽萍认为，“云南映象艺术传承中心”这个学校，做的是“从村子里去寻找到这些少数民族的孩子们，让他们免费学习、表演，形成一个传承的、良性的方式。”因此，商业演出不是目标，“不是说我们故意要去追求商业。我们的行为必须商业，因为如果我们没有养活自己的资本、吃不饱，我们还怎么可以跳舞，我们还怎么可以歌颂生活、歌颂生命、赞美美好的时光？”

对于民族民间艺术的保护与传承，还有很多人都在探索，刘晓津就是其中一位。

6 “源生坊”的另一种探索

刘晓津吸取了田丰的教训，改变了田丰拉赞助养学校的生存方式，采取了“乡村传承”的民间歌艺保护模式。

刘晓津是云南电视台专职纪录片编导，1994年夏天，田丰开办云南民族文化传习馆半年后，刘晓津受电视台委托到传习馆拍片，被传习馆的歌舞感动得热泪盈眶。云南民族文化传习馆解体后，其成员分散到社会上的各种演出团体，最后，大多数人回到了各自的家乡。2004年8月，刘晓津召集了30多个以前田丰传习馆的师生，成立了民族文化传承机构“云南源生民族乐坊”。

刘晓津历时11年（1994-2005）拍摄了纪录片《田丰和传习馆》，完整地记录了传习馆的历程。和当年的云南民族文化传习馆一样，缺乏资金是“源生坊”的大问题，刘晓津吸取了田丰的教训，改变了田丰拉赞助养学校的生存方式，采取了“乡村传承”的民间歌艺保护模式，让老艺人生活在农村，利用农闲时间教给年轻人民族歌舞，她自己则发挥纪录片导演的优势，定期到乡下给艺人拍片和整理民族歌舞曲目，同时尽量在城市里给他们找演出的机会和平台，比如，2005年10月，源生坊在美国东部7个州巡回演出30天。

遗憾的是，经过几年“乡村传承”的试验之后，至少到目前，“源生坊”的乡村传承更像一个“普及教育”，难以产生精英，“距离真正的传承还差得远。”刘晓津认为，一个15岁的小伙子，在田丰当年的传习馆里学习7年就成了艺术家，短时间内，传习馆模式对于保护民间音乐还是最有效的。刘晓津决定重新启用田丰的传习馆模式。这种勇气，很让人吃惊。

民族文化的保护与发展不仅仅是哪一个民族的问题，也不仅仅是这个时代的问题，田丰、杨丽萍、刘晓津代表了不同的文化传承与保护模式，他们的努力和探索是在为全社会摸着石头过河，今后，我们必将摸着他们今天的经历过河。

（本文所用部分历史资料参考了以下文献：王恺《杨丽萍：地里长出来的舞者》，《三联生活周刊》2011年第19期；刘晓津《田丰和传习馆》，纪录片，未公开发行；张梵《从传习馆到源生坊》，http://news.ynxxb.com/content/2011-7/12/N95486874473.aspx。）

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