汪洋（上海大学）
我会在学期末的纪录片课上播放郭熙志的《工厂青年》，放映本身就更像是行为艺术。我们会把灯关掉，窗帘拉上，声音开到最大，在黑暗中面对一堵发光的墙坐三个多小时。中间不下课，不许玩手机，仅允许上厕所，课后每个人必须写观后感。当然我会说：观点和角度仍然是自由的，随便多少字，可以表明态度，喜欢或不喜欢。
同学们通过屏幕观察工厂青年，而我则躲在角落里观察他们的反应。出乎预料，即使处境不同，但青年更能理解青年。极少喧哗，也极少打盹，他们会全神贯注把片子看完，常有笑或感动。工厂内外，是两个没有理解障碍的时空。
看完同样涉及新工人题材的《我的诗篇》，同学们表示更喜欢《工厂青年》的沉稳冰冷。和范立欣导演的《归途列车》相比较，有同学富有思辨地论述道：“《归途列车》里，导演把每个镜头都剪得干净，试图抹去自己的‘在场’，但你会觉得导演的主观意识却存在于每个镜头里。相反，郭氏电影从不回避自己的‘在场’，却能理性地记录现实。”更有同学表达了他们对于毕业后工作的恐惧——我认为，他们看懂了这部影片的隐喻。
我称郭熙志小组为“工厂里的小川绅介团队”。小川绅介是带领一群大学生和农民同吃同住同劳动；把自己变成农民，才开始拍摄农民；唯有成为“他者”，才能观照“自我”。郭熙志是和他的学生一起在工厂里住了七个月；让自己成为工人，才真实记录了工人；而记录工人，却是为了挖掘自我的内心。一开始他们是去思考“富士康现象”，最终却借助从机构到心灵不同维度地挖掘，展示了现代化给所有人带来的“异化”，这也是为什么工厂之外的青年人会感同身受。
人类的第一部电影是卢米埃尔兄弟拍摄的片段《工厂大门》，纪录片之父弗拉哈迪和格里尔逊合作拍摄过《工业化的英国》，把镜头再次对准工业化和现代化。前苏联的天才导演维尔托夫曾经用一种“未来主义”诗歌的节奏记录莫斯科沸腾的工厂。伟大的影像诗人爱森斯坦是在他的影片《罢工》里孕育了“蒙太奇”这一影像语法。巴赞在批判蒙太奇的基础上建立了自己的长镜头理论，更新了纪录电影的叙事语法，才有了后面的直接电影、真实电影、自我反射式电影……但总的来说，纪录电影本身就是现代化的产物和工业化的表达方式，是在工厂车间里孕育了美学，并迭代出对于工业化生产的叛逆与反思。
郭熙志回到工厂，是给自己一个起点，包含着他和纪录电影史对话的某种野心。影片第一段落《工厂》，对工厂生产线一天的过程进行纪录，中全景别为主，镜头感觉是旁观式的，刻意省略拍摄者的“在场”，这是一种“直接电影”。第二段落《青年》，深入到了工人的个体，有贴近观察式的记录，也有和工人的对话访谈，展示几个工人在生产线上和生产线外的日常，呈现出“直接电影”和“真实电影”相结合的品质。第三段落《故乡》，导演跟随工人回到了老家，乡间社会的某些传统仍然保留，但只剩下一个空洞的历史场，因为山脉、河流、空气都面临着污染，年轻工人和故乡之间在精神上的联系日渐淡薄。这个影像风格略显突兀的段落，导演不仅自己引领镜头，还不时以直接而即兴的方式与时空对话，是一种“诗电影”的尝试。第四段落《日记》，郭的两个学生，穿上工人服进入生产线，然后每天记影像日记。让拍摄者成为对象，“自我”变成“他者”，这是向小川绅介致敬，但切入的却是最个体化的绝望与疼痛。
每次影片放映结束的时候，现场都会陷入一种巨大而沉重的静默，状态不是来自于感动而是思考。这部电影的放映一般会安排在后几次课，因为既可以复习一下教过的纪录片方法论，也能探讨人生。
我会告诉大家，开始你可能以为这是教你拍电影的课，最后才发现是一门影像哲学课。大学生活即将结束之时，我们一起思考这个问题：当世界成为工厂，我们要做什么样的青年？(编辑 李二民)
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